「コインはふたつあるから鳴る」は、非常に具体的で実際的なことばであるが、様々な連想をよぶ喚起力をもつ。単純な解釈かもしれないが、支持体と描画は音を鳴らす二枚のコインのような相補的関係にあり、その関係を問い絵画の成立原理について思考を深める本山ゆかりの制作態度を体現することばだと感じた。また、人の行動や思考は生まれ育った環境や暮らす土地から何らかの影響を受けることは免れないという点において、人の実践と土地と関係もまた2枚のコインのように響きあうものということができよう。 本稿は、本山作品を考察し彼女が捉えようとするものを紐解くとともに、本展の開催地・春日井の経験と私の活動のあいだにどのような因果関係があるかを探るもので、異なる2つの主題を並行して論じるものだ。本山も私も春日井で育ったわけだが、私は本山がどのようにここで過ごしたかを知る由もなく、彼女の作品に対するこの土地の影響など語ることはできない。私自身も、この地での経験が美術に携わることに何らかの関係があるかなど、深く考えたことはなかった。果たして美術と春日井が交わる瞬間が訪れ、音が鳴ることはあるだろうか。

《画用紙》について：支持体は自明ではない、とひっくり返す
ひとまず、「ふたつで音が鳴る」というコインの物理的特性をきっかけに、本山の作品を考えてみたい。本山は描画法を異にする複数シリーズの絵画作品を制作する。いずれのシリーズも、あまり疑われることのない支持体の存在を問うことからはじまる。《画用紙》シリーズでは、透明なアクリル板を支持体とし、通常は支持体となる紙やキャンバスを想起させる白い面を、黒い描線とともに描く。白い面と黒い線は支持体と描画という単純な関係を再現するのではなく、複雑に絡み合っている。白い面の上に黒い線がのっている部分もあれば、逆に黒い線の上に白い面がのっている部分もある。両者は多様に重なり合い、単純な関係へと定着することを拒絶する。一見要素がそぎ落とされ単純化された面と線は、即興的でミニマルなドローイングを装いつつも、切断と接続を繰り返すように緻密に周到に重ねられた不連続統一体[1]として絵画を実現している。 そして本山は、描いた面を裏側にひっくり返すことで、作品を完成させる。鑑賞者は本山が描いたものをアクリル板という支持体のうしろに見ることになるのだ。通常の絵画は、その生々しい描画を直接的に見られることを欲望する。しかし、本山は支持体の裏に彼女の描画を見ることを求める。「この絵をどのように見ますか？」と鑑賞者に問うように。現代美術作品は、ときに観客を挑発し能動的な鑑賞を求める。作品と鑑賞は相補的な関係にあり、両者が噛み合わないと決して音は鳴らないのだ。

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[1]建築家吉阪隆正が創出した概念。詳細は、『吉阪隆正集 第11巻 不連続統一体を』（勁草書房、1984年）を参照。

「画用紙（木と人）」2017　撮影：山本糾 個人蔵

1980年代の、私の春日井：田園集落から郊外へ
春日井というと、本山が生まれ育った高蔵寺ニュータウンや郊外住宅地を思い浮かべる人が多いのだろうか。私はニュータウンからは少し離れた、田畑のなかの小さな集落で育った。小学校低学年くらいまでは、アスファルトの舗装道路はあまりなく、田んぼのあぜ道を歩いて小学校に通った記憶がある。ところが1980年代中盤に差し掛かると、周辺環境が激変していった。バブル景気で浮かれていた時代だ。土地区画整理[2] が進み、その機に戦前から残っていた私の実家も建て替えることになり、小学校卒業の頃には自宅周辺はすっかり整備された道路に囲われていった。土の道で地続きだった周辺の家々は、アスファルト道路で四角く区切られ、各家の領域や所有が明確化されていった。以前は、隣家の庭にいつのまにか入り込むこともあったが、道路で境界を仕切られると、越境がなんとなく後ろめたいものになった。区画整理以前は多数の猫を自宅の庭で放し飼いしていたけれど、自宅建替の数年後にはすべていなくなってしまった。また以前は様々な動物や虫が家のなかにしょっちゅう入り込んできたが、それもなくなった。家の内外の境界も明確になり、人間以外の生命や土地との距離が遠くなった気がした。当時はそれを悪いこととは思っていなかったし、成長とともにそういうものへの興味が薄れたと思っていたが、むしろ環境の変化により強制的に人間以外のものへのまなざしが希薄化されてしまったのではないかと、近年は感じている。

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[2]春日井市土地区画整理事業の概要(2021年3月14日閲覧)

《Ghost in the Cloth》について：縫う（描く）ことで存在を証する
色の異なる2枚の布を縫い合わせ、その上に花など具体的な画像を縫う《Ghost in the Cloth》シリーズもまた、絵画の存立条件を問うものだ。縫い合わされた2枚の布を支持体とし、ミシン縫いでイメージが描かれる。縫う行為や布という素材は手芸などを連想させるだろうが、繰り返し絵画のモチーフとなってきた花などの静物を慎重に選び、あくまで描線にこだわりイメージを定着させる縫う行為は、絵画的な描画行為と言えるだろう。イメージを縫い付けることで、布にはシワやよれなどの襞（ひだ）がうまれる。通常の手芸品や刺繍製品では歓迎されないしわが、ここではむしろ描く（＝縫う）行為それ自体を肯定する象徴のように堂々とあらわにされる。また、通常の絵画では描かれたイメージに人は注目するものだが、このシリーズでは中央でつなぎ合わされた（支持体的役割を担う）2色の布自体が、強い存在感を示す。イメージが描かれることで逆に支持体の存在感が際立つという見え方自体が、この作品に宿る絵画的思考をあらわしている。色彩をもたない痕として布のうえに残るイメージは幽霊的で一見儚いが、同時にそのイメージが2枚の異なる色の布をつなぎとめているようにも見え、強い存在感を醸し出している。

「Ghost in the Cloth（チューリップ）」2019　撮影：前谷開

領域横断的プロジェクトへのきざし
区画整理の進行によってかつて田畑だった場所には住宅が建造され、集落間の境界は曖昧になり、地域のコミュニティは徐々に希薄になっていった。田畑のなかに住宅がある風景から、延々と住宅が続くなかに少しだけ田畑が残る風景への激変が起こったのだ。私の暮らす場所は、田園集落から郊外へと様変わりした。バブル経済とポストモダンへと至る社会の変化を実感するものだった。 区画整理による個人の土地所有の明確化と、宅地開発による集落間の境界の不明瞭化の両者によって、地域コミュニティの希薄化や解体が加速した。近隣にはあまり関係をもたない独立した家族（や個人）が住まうようになり、多くの人が自らの土地とは関係のない場所に各々のコニュニティを持つようになった。 もちろんこれは春日井に限った現象ではなく、同時期に多くの地方都市周辺で起こった変化だろう。ただ、私はそれを春日井で経験し、少なからずその後の思考や価値基準に影響を受けたようだ。舗装道路に囲われることで個の領域や所有が強く規定されたこと、そして宅地の延伸によるコミュニティの希薄化を経験したことは、ひるがえって領域や専門を越境する協働的活動やコミュニティ形成への私の欲望を引き起こす一つの要因となっているかもしれない。つまり、現代芸術に興味をもち、とりわけ「関係性の美学」[3]以降の展開への関心やプロジェクト型の活動へと意識が向かう潜在的な根拠のひとつが、少年期の田園集落から郊外への変化の体験にあると考えられなくもないと、改めて思い至ったのだ。

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[3]対話や参加を重視するかたちをもたない進行形の活動に着目し、キュレーターのニコラ・ブリオー(1965-)が提唱した概念。詳細は、Nicolas Bourriaud , “L’esthétique relationnelle,” Presses du réel,1998（英題 “Relational Aesthetics”、未邦訳）参照。

《Window》について：白い壁と美術の制度や絵画のしくみ
白い壁面に絵画が架けられるようになったのは、100年ほど前に美術館においてホワイトキューブという制度が生まれた以降だ。本山は白い壁面にロープで一筆書きのように名画を額も含めて描く《Window》シリーズで、現在では自明となった白い壁に絵画を掛けることを問うように、（現代）美術という制度における絵画の存立条件や自律性を探求する。 このシリーズでは、モチーフとなる静物画などの名画は線のみになることで極度に抽象化されるが、一方で輪郭線を取られることで額縁はむしろ具体的に描出される。また、《画用紙》シリーズはモチーフ名がタイトルに入っているが、《Window》シリーズではモチーフとなった絵画作品名は記載されず、《Window(drawing 1, 2, 3)》のように、窓（あるいは壁穴）としてのドローイングであることとその番号がただ記載される。 本山の3つの作品シリーズはどれも、描画の論理や絵画の成立原理の追求という点では共通する問題意識を背景とするが、《Window》シリーズはタイトルに「Drawing」と加えられており「描く行為」そのものにより強い意識が向けられているようだ。他のシリーズはアトリエで作家ひとりで完結するものだが、本作は展示空間で壁面に直接描く（ロープを張る）もので、おそらく他者の手を必要とすることもあるだろう。また、支持体が壁面となるため、かなり規模の大きな絵画を実現することも可能だ。ここで注目すべきは絵画の永続性に対する批評的態度だろう。油絵は永く残ることを欲望するものだが、それに対してロープで描かれた本山の絵画は展示終了とともに消える刹那の存在をのぞむ。また、作品が自律するよう空間が帯びる意味や文脈を極力消し去るための背景となるのがホワイトキューブの白い壁だが、その成立以前に生まれた名画を本山はモチーフに選び、さらに白い壁そのものを支持体とし、その上にロープで一時的にしか存在できない描画を施すことで、絵画としての存在意義や成立条件を問う。そのうえ、自明の存在とされがちな支持体を思考することは、同時に美術作品の永続性を保証しようとする美術館という装置や制度に対する思考を喚起するだろう。

「Window(drawing1,2,3)」 撮影：漆脇美穂

ルーツと実践の響き
日本の都市はスクラップアンドビルドで常に新陳代謝が起こっていると言われることが多いが、私が育った時代の春日井（の自宅近辺）は、とにかく新たに建てるビルドアンドビルドの世界であった。このような状況を否定するつもりはないが、失われていく風景への郷愁やどんどんつくられていくことへの小さな恐怖心を少年時代に感じていた。そして、計画を遂行し効率的に生産を重ねる態度に疑問をもち、青年期には大規模な開発に忌避感を抱くこともあった。このつくることへの疑いが、何をどこでどのように誰とつくるか、そしてつくることと相補関係にある壊すことも内包したプロセス総体に価値を見出す「プロジェクト」志向の態度へとつながっていったのかもしれない。 支持体という自明の前提とされがちな存在から絵画を探求する本山の態度は、同じく自明で逃れられない私自身のルーツである春日井と現在の実践の関係性を考えることを促してくれた。しかしながら一方で、芸術の実践はその人の背景や育ってきた環境をわかりやすく反映すればよいわけではないし、安直に因果関係を結びつけるのは避けるべきだ。本山は今回、生まれ育った地・春日井で展覧会を開催することと向き合いつつも、おそらくこの土地からの影響を作品に直接的に表出させることはない展観を実現するはずだ。ただ、この地で実施するという前提条件があるからこそ響く音を、多くの人が聴き取れるような展覧会になってほしいと願う。コインは一枚では鳴らないけれど、二枚あれば鳴る。コインのもう一枚となり、その音を鳴らし、どう聴きとるかは鑑賞者に委ねられている。

© Yukari Motoyama　Courtesy of Yutaka Kikutake Gallery